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La fine delle immagini è dietro di noi

Jacques Rancière

Il rapporto con la pittura e con il disegno è un’operazione di costante addomesticamento e d’attuazione di strategie grammaticali che si trasformano in contemplazione. Aggiungo che disegnare è immergersi in un tempo indistinto e un modo per collegarsi con l’anima viscerale e oscura dell’arte.

O almeno, così mi fa credere Cesare Biratoni.

Cesare Biratoni è pittore.

Oltre che scambiarci importanti informazioni su psicofarmaci come il Ritalin (allevia le fatiche croniche che deprimono e le leggere depressioni che affaticano), c’è una solida corrispondenza epistolare art-based tra noi, e quando le nostre parole art-based s’incontrano di solito più che dialogare si fermano a riflettere sul loro incontro, un stallo gnoseologico visto che cerchiamo di comunicarci impressioni e “stime” sui nostri rispettivi lavori (da una parte opere nate dal “rumore” del quotidiano, dall’altra dal scivolamento sul quotidiano) distanti quanto distante può essere un satellite dal suo pianeta.

Attratti ma separati.

La forza di gravità che ci lega, è la responsabilità che entrambi sentiamo verso l’arte come apertura di senso, il disagio verso il sistema dell’arte, l’etica del dialogo, e infine anche quella della volontà di dare un senso profondo al proprio fare, e questo appunto, attraverso ripetuti confronti e letture intrecciate delle nostre rispettive e rispettabili opere; la distanza poetica le salvaguardia dalla perdita di  identità.

Ecco perché c’è questo mio testo (giusto per farsi un’idea) al posto di quello di un notabile critico d’arte dalla vivace ermeneutica e dalla comprovata domestichezza con gli affari dell’arte.

E visto che di cura si tratta, comincio a prendermi la responsabilità di questo titolo da romanzo di formazione, che trovo adeguato e consono a presentare questa simil quadreria offerta al pubblico (normalmente non ci piace come forma espositiva, perché non si sa mai dove guardare, ma l’abbiamo comunque scelta qui come modus operandi per l’installazione delle opere di Cesare sulla grande parete di legno) …e non pensate a quelle dell’arciduca Leopoldo a Bruxelles o a quella del Castello di Praga testimoniata con grande maestria dal pittore Johann Bretschneider in una sua mirabile opera del 1702, ma piuttosto a quelle dialettiche e mediali di un contemporaneo come Giannetto Bravi dove funziona il senso del buon vicinato (…grazie Aby).

“Io che faccio il mestiere d’intelligente, non ci capisco nulla;

ora voi, non diversamente, non ci capirete nulla; questo vuol dire che siete intelligenti quanto me”

Da Critica cieca e muta, in Miti d’oggi, Roland Barthes.

Il viaggio (nel tempo più che nello spazio) che Cesare ci presenta è in parte una faccenda privata e in parte collettiva, nel senso che la storia delle sue “immagini” procede per salti e intrecci, tra il polo della famiglia e quello della storia dell’uomo, tra l’universo minimo dei ricordi personali e quello aperto della partecipazione comune e condivisa.

L’universo parallelo del banale quotidiano e quello del secolare incedere degli eventi che ci formano da fuori lo interessano proprio perché possono essere il punto di vista privilegiato da cui costruire il suo mondo. Non re-inventa il mondo, utilizza la sua immagine per coglierne l’impasse fenomenologico. Il “c’è stato” di Barthes diventa con lui il “ci sarà”.

In particolare Cesare è attratto dai dettagli, da gesti ordinari che non hanno una gerarchia precisa o particolari valori di vita. Dettagli che semplicemente sono la vita.

La figura dell’icononauta invece, è stata individuata e studiata in un bel libro dallo storico del cinema Gian Piero Brunetta, dove ci racconta di un viaggio, quello dei “navigatori delle immagini”. Cioè di coloro che hanno speso l’intelligenza e il senno, per regalare visioni, e che sono riusciti a diffondere e interpretare con strumenti e apparecchi ottici, forme, osservazioni e rappresentazioni di mondi reali e immaginari, nei secoli che hanno preceduto l’invenzione del cinema. Un rito popolare che a partire dal Cinquecento, si viene diffondendo in Europa grazie agli spettacoli ottici che favoriscono la partecipazione ad una pratica di viaggio sedentario e immaginativo (perfetto per un uomo pigro come Cesare).

Andare dappertutto rimanendo fermi, andare in profondità rimanendo in superficie.

Raccontare la pittura dell’icononauta Cesare Biratoni è un po’ come aprire un cassetto e trovare vecchie fotografie e cartoline sbiadite di un passato di cui riscoprire la storia, o un’altra storia, che riporta alla mente il non senso della perdita e l’arte come antidestino (…vedi Malraux) e forse riscatto. Ma anche storie di fantasmi.

La “istoria” per Cesare è proprio quello che ci dice la parola stessa divisa tra vedere e cercare, ricercare, cercare di sapere “le cose viste” e lui come Truffaut vede anche i fantasmi (all’immagine fotografica Cesare, come il grande regista, attribuisce la funzione di tenere sveglia e aperta la sensibilità nei confronti della vita, anche in quelle più terribili e buie).

Conosco un suo capolavoro: “Dolores”. Un grande dipinto su tela del 2008, in cui c’è la figura di una donna in abito bianco che pedala con grazia su una bicicletta con i freni a bacchetta (un po’ di classicismo nella tecnologia non guasta mai), un po’ anonima, un po’ tutte le Dolores del mondo, con un volto che riconosci ma che devi ancora immaginare e ricostruire con la tua immaginazione, e occhi che in realtà sono striature, ombre, di un nero sbiadito che lascia trasparire tutta la profondità di un anima dimenticata, che è proprio la personificazione dell’andare dappertutto standosene fermi.

Nella poetica di Cesare c’è un rifiuto ad occuparsi dell’identità attraverso la riconoscibilità, non gli interessa il mimetismo che provocherebbe vertigine, ma il carattere del destino e dell’atteggiamento, forse le passioni e i desideri dei suoi soggetti, la sfera emozionale. Registra azioni comuni come una passeggiata mano nella mano, un abbraccio affettuoso o la carezza ad un cane o semplicemente lo starsene fermi in piedi a guardare il tramonto, le gambe delle donne, gesti e atti colti con la coda dell’occhio e un po’ di nascosto; una procedura alla Miroslaw Tichy.

La somiglianza non è per contatto. Il suo ritratto è quello di tutti e anche quello di nessuno.

C’è nella sua opera anche un pensiero alla  memoria collettiva in sé, ma non ha nessuna intenzione di mitizzarla, anche perché c’è già Boltanski che ci pensa.

Nel film di Wim Wenders “Lisbon Story”, in una stanza della città, sulla parete, si legge una frase che tradotta è “Ah, non essere tutte le persone di tutti i luoghi”.

E’ il viaggio universale e cosmico dove il nostro pittore coglie il dubbio che si prova quando si intraprende la conquista della realtà, quando ci si abbandona a costruire una forma che deve essere in perfetta sintonia con il mondo delle cose e degli uomini, un documento del loro esserci.

E ci può aiutare ancora ad introdurci nella raccolta iconografica di Cesare, nel suo modo di collezionare le immagini, l’esempio psicologico di chi si accostava con tutto  lo stupore dovuto, ad una Wunderkammer (ma la sua è una Wunderkammer del dopolavoro, dal sapore quasi DDR – per coglierne il clima pensate al film Good Bye Lenin!).

La camera delle meraviglie (sorpresa!) dove i collezionisti erano soliti conservare e presentare le loro raccolte di oggetti straordinari, scelti per le loro caratteristiche intrinseche ed esteriori, è qui una metafora che ci permette di visualizzare un senso di raccolta e ricerca continua a più livelli. Gli oggetti raccolti destavano in qualche modo la meraviglia dei visitatori, o forse solo del proprietario. Lo scopo della collezione e del collezionista era anche quello di riuscire ad impossessarsi di prodotti e cose straordinari e curiosità uniche provenienti dal mondo conosciuto e sconosciuto della natura o dall’ingegno e dalla creatività dell’uomo.

Se per il principe la camera delle meraviglie era una grande stanza o un prezioso armadio intarsiato per Cesare è un cassetto del comodino della nonna.

Assieme agli oggetti facevano bella mostra di sé in una Wunderkammer anche libri,  stampe rare, quadri, vasi, reperti archeologici, monete antiche, disegni… ectoplasmi.

La Wunderkammer di Cesare è lo sfondo del suo fare, è una predisposizione, un’idea, e in quanto tale non ha bisogno di una presenza fisica vera e propria. Anch’essa è un fantasma. La sua raccolta è nelle immagini, nelle eikones e nella sua scelta che le rivela; lo scopo è quello di  attingere soggetti di cui sempre si deve sorprendere (sono immagini sociali, ma non sono immagini da consumare). La cosa più difficile da farsi.

Lui si sorprende sempre di quanto ha conservato e raccolto nei suoi viaggi da fermo e a volte se ne dimentica anche (di solito immagini abitudinarie il cui fascino è nel frammento, nel cliché, e anche nell’origine ignota per quelle trovate nell’immensità della rete).

Unisce con l’attitudine all’esprit de finesse il microcosmo di casa all’accesso roaming al www.

Per lui la forma di dialogo più attuata con il soggetto del quadro, come per tanti pittori indisciplinati, è quella della lotta anticipata e mediata dal disegno e dopo dalla pittura, ai suoi occhi una lotta-ricerca fondamentale, fondatrice, originaria, oggi come ieri (…oggi …un pomeriggio di delirio, in studio solo pasticci. Mi sembra che sia sempre una questione di soggetto. Ma il fondo viene avanti dove? E’ una cosa che non ho pensato, vedrò, ho paura di caricare troppo); il resto è una conseguenza di un uomo che con la pittura serve le muse e i suoi dèi.

Con il disegno (transitorio, effimero, ribelle, di passaggio) la sua strada è in discesa, Cesare lo domina e lo sente proprio; è il suo spazio necessario.

“…pensavo a quanto fosse liberatorio e assolutamente privo di ancore il disegno. Perché il disegno è sempre moderno e invece con la pittura tutto diventa così rischioso? Perché una mano disegnata è più accettabile (dico accettabile e non più bella o più riuscita o più vera) e una mano dipinta pecca di naturalismo e diventa illustrativa? Col disegno va bene anche il tramonto”

Il disegno come strumento in divenire e pratica generativa, per pensare con le immagini, per conoscere le forme, vedere le forme, rendere visibile la visione stessa ( come sostiene Merleau-Ponty), disegni-schizzo, immediati e urgenti, con un ductus riconoscibilissimo e inaspettati pentimenti visibili, il cui valore è simile a quello della vita stessa, con qualche macchia di colore posta qui o là a provocare la reazione dialettica delle linee sinuose e a tratti anche quella delle “cattive” ( nel senso di dure e decise) articolazioni dei segni.

“Il disegno che si distende su un foglio. Il foglio si piega? Si piega anche il disegno, il foglio si imbarca? Il disegno lo stesso; e se il foglio fa le bizze il disegno è meno bello o meno interessante? No, mantiene la sua forza, la modifica, si riassesta; come fosse un pensiero, un’idea non una cosa fisica. Invece, al contrario, la pittura sta ancorata al suo telaio e se il telaio si inarca o si rovina allora l’immagine pittorica ne soffre, patisce, invecchia e si appesantisce”.

Il disegnare ritorna anche nel suo particolare e curioso regesto dei disegni (una meticolosa serie di disegni di disegni organizzati secondo una griglia e numerati diligentemente, realizzati con un segno velocissimo, aggrovigliato, selettivo, intelligente), un’indagine autotelica  necessaria a mettere ordine al flusso incessante della sua produzione grafica, per tenere conto in modo organico della sua esperienza creativa, un modo di  prendere coscienza del continuo divenire delle immagini e forse di trovare attraverso la catalogazione e il genere dell’archivio il proprio telos.

“Quanto sono strane le foto dei quadri che rendono conto dell’immagine come fosse una superficie senza spessore e senza peso”.

 

Le cose (…passatemi questo termine generico, ma lui riconosce nelle cose le immagini e viceversa) di Cesare compongono assieme alle immagini un ritratto familiare e collettivo sui generis: lui rimane fermo e viaggia con loro nelle pieghe della storia per coglierle e sospenderle in un tempo indefinito.

Intanto una considerazione. Uno dei motivi più frequentati da Cesare è quello della coppia. La cifra del doppio ritorna spesso nel suo fare, la figura ripetuta o ricorrente della dualità come principio per rappresentare la corrispondenza, la consistenza dei rapporti, ma non è un vederci doppio, è proprio una scelta di campo, una manovra per sottolineare il senso del dialogo “fra”, e quindi anche il concetto della distanza e del riconoscimento dell’altro come mondo. Gli “attori” delle sue opere sono infatti quasi sempre due.

Ecco quindi motivi come le scene di vita, il viaggio nel quotidiano della coppia, le vacanze della famiglia, i giochi dei bambini, la spontaneità dei gesti comuni, la nudità, la relazione timida con il volto dell’altro colto da fototessere o dall’album di famiglia (che molte volte rimane velato, appena accennato, cancellato), i severi autoritratti (la copia di sé), l’essere carne e corpo, la lateralità dell’emozione, la provvisorietà dei sentimenti, i gesti minimi …assopiti quasi, le parole non dette, l’infanzia misteriosa, il trauma della separazione, le effusioni amorose, l’eticità del dialogo, l’umanità.

L’intimità della casa. A volte.

 

“Il mio volto è un’interfaccia tra il paesaggio interiore e l’ambiente esterno. La superficie del mio volto è un luogo di scambio di informazioni. Faccio sapere alla realtà che cosa penso di lei con un’espressione eloquente. Per tutta risposta ricevo un sonoro ceffone”

Da Faccia, in Corpo, Tiziano Scarpa.

 

Oscillazioni in cui l’attenzione per il prossimo e per la vita famigliare svelata a partire da una scelta ben calibrata e precisa di immagini-ricordo, sono una rivelazione: negare è conquistare il soggetto con il rifiuto per l’apparenza, perché per lui la pittura è la “pittura” e non è indolore (come il suo amato Goya, anche a lui piacerebbe gettare i suoi contemporanei in un modo di tenebre, ma è troppo buono per farlo) e il colore, altro punto indispensabile della genesi pittorica è luce addomesticata.

“La pittura si porta dietro un retaggio pesante difficile da non considerare”.

Cesare non considera il quadro una copia, è più un secondo tempo, una magnifica prova di certezza, una possibilità di collocare nel tempo il suo sguardo sulla superficie della realtà (vedi ad esempio i suoi piccoli lavori ad olio di immagini di immagini).

Al proposito del colore.

I Colori di Cesare sono appassiti, sempre un po’ grigi dentro.  Slavati. Servono così, come i grigi ricorrenti, grigi al 18%, sinceramente al 18% delle loro possibilità di riflettenza, come il cartoncino fotografico di controllo.

Le immagini che attraversano il suo progetto, sono inafferrabili, fragili, non hanno profondità, sono solamente visibili attraverso una tinta lieve, anoressica, si possono così solo contare e raccontare. Cesare credo che non possa vivere in un mondo-pittura senza una struttura di un colore che non sa di esserlo, che né accolga la potenza espressiva, e senza farsi esploratore, collezionista, ricognitore, icononauta, autore, spia.

Il suo colore riposa.

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Pubblicato in: artCommenti disabilitati su Cesare Biratoni (2010)